Björn Kämmerer

The primal impulse, the moment of light, is the trigger for a view searching for this situation in space, that has to be retrieved beyond the frame as the impulse has already lapsed. In intervals of dawn our gaze searches for a motion that cannot be located within the image. The labyrinth of connections between the motion images traps the gaze, and no longer lets it free. (P. Schabus)
 
 
Dawn reflektiert zwei elementare Kinotechniken: das Close up und die Lichtdramaturgie. Durch das Herauslösen der Nahaufnahme eines weiblichen Gesichts aus dem Ausgangsmaterial konstruiert Björn Kämmerer einen prekären filmischen Raum, der eine doppelseitige Wahrnehmungsqualität eröffnet.

Erstens. Die Isolation der nahen Einstellung ermöglicht eine Medienreflexion über die Entsprechung von Gesicht und Nahaufnahme: “das Gesicht ist als solches Nahaufnahme und die Großaufnahme per se Gesicht und beide sind der Affekt bzw. das Affektbild” (Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild). Das kompositorische Prinzip von Dawn folgt einer formal-abstrakten Kommutation, die aus folgenden Funktionsregeln besteht: einundachtzig Kader sind in drei Sequenzen mit je siebenundzwanzig Kadern durchteilt. Innerhalb der Sequenzen werden fortlaufend die ersten, zweiten und dritten neun Kader mit einander getauscht. Die serielle Kommutation der Nahaufnahme demonstriert, dass das Gesicht im Kino als Versuchsanordnung seine Individuation ebenso wie seine Sozialisation oder Kommunikation verloren hat. Dawn versucht in diesem Sinne, den Nihilismus des Gesichts sichtbar zu machen und betont sein Verhältnis zur Leere und Abwesenheit.

Zweitens. Jedes Affektbild im Kino ist durch das Licht geprägt, das durch unterschiedliche Ausleuchtungen des Raums spezifische Eigenschaften einer narrativen Situation oder eines erzählenden Charakters festlegt. Mit seiner schroffen Hell-Dunkel-Konfrontation entlang der Sichtachse irritiert Dawn die Ausleuchtung des Gesichts. Das Hinterlicht fällt nicht nur der Schauspielerin sprichwörtlich in den Rücken und stört ihr Spiel, sondern ist als Gegenlicht direkt in der Kameraachse in die Kamera gerichtet und ist selbst nur begrenzt brauchbar, weil es die Kamera und damit auch gleichzeitig den Betrachter selbst blendet. Das Gegenlicht firmiert in dieser Intensität als Negation der Tiefenwirkung des filmischen Raumes und stellt die Illusionswirkung des Kinos radikal in Frage. Nach der Logik der Kommutation müsste der Film am Ende zu seiner ursprünglichen Grundsequenz zurückkehren. Diesen formellen Ablauf und das sich mit ihm manifestierende zyklische Ordnungsprinzip unterläuft ein Schwenk ins Licht. Damit erhält der Film eine lineare Struktur, die mit der Kamerabewegung in das Gegenlicht zusätzlich die Betrachterposition unterminiert. Die damit inszenierte Blendung der imaginären Kinoöffentlichkeit markiert nicht nur das physische Ende des Films, sondern auch die Grenze der Kinoerfahrung. (Ramón Reichert)