Björn Kämmerer

A dark wall of boards fills the gallery space of Georg Kargl BOX. The object, which looks like a cabin, is placed on metal tracks and rotates on its own axis driven by an electric motor. The cumbersome sculpture fills the space, and makes it impossible to enter the white cube, creating a space within the space, but only allowing a view from the outside through the gallery window. Vision has to compensate for what is lacking in terms of physical-haptic experience in the viewing space. In so doing, the gallery space changes into a stage situation and the street in front of the gallery changes into a spectator space. This spatial separation from the object and the beholder alludes to the screening situation in the cinema, which assigns the viewing gaze a fixed location. Besides its materiality (construction wood), an antithesis to the white cube and the aesthetic of the façade of the gallery designed by Richard Artschwager, the object fascinates in its play of gaze constellations. The rotating wooden body generates a visuality that is produced by the apparatus, and is a visual prosthesis like those nineteenth century optical devices, such as the mutoscope or the kinetoscope, that experiment with the laxness of vision.

The young media artist Björn Kämmerer, whose oeuvre already encompasses a range of noteable found-footage works and video installations, designed this spatial installation. It engages with the relationship between architectural and cinematographic space as most of his more recent film works and video installations.
The wood object at Georg Kargl BOX played the main role in Kämmerer’s current film gyre (2009), a 35 mm sequence, that shot the rotating object in various camera and light settings. On the film set and in the gallery redesigned as a theatrical space, the different dimensions of the wooden walls play with the visual format of the moving images. For example, the second largest wall is built in dimensions of 1:1.66, and can be seen as an ironic commentary on the relations in the wide-screen format. The exhibition space in a certain sense ennobles the craft of film, showing insights into the visual practices of the cinema. They present in a single image both the mechanics of the apparatus (projector) as well as the level of filmic representation (projection). Walls and window openings create different framings and generate a permanently changing film in film. The apparently unimposing wooden construction thus represents nothing less than a way of thinking about the cinema. It could be understood as a kind of built reflection on the filmic representation of the moving image. In so doing, architectural and filmic space serve as two media equal in terms of visual experience. The only fixed indications are quotations and references like the built commentaries on projection sizes. Borrowing from Gordon Matta-Clark, the wood construction includes cut-outs, here window openings in a relation of 4:3 that cut the spatial texture and open up the inside of the structure. The window is a familiar metaphor for the cinema itself and offers in the context of this exhibition the possibility of a further decoding, that is, as a shop window in urban space. Since its early days, the cinema has been closely linked to the commercial staging of commodities and to other entertainment forms like the circus, the variety show, or the fair. In Björn Kämmerer’s spatial installation, this metaphor of the window, that is, the viewing of an image in a frame converges with the exhibition of a desired object, and thus plays with pleasurable and illusory projection in cinema experience (for example, cinema as a virtual space).

What we can see is a door that cannot be opened towards the outside. This frustrates the expectation of the beholder. The “missing” entry on the outside of the cabin clarifies the break with everyday perception. This results in this case not in a homogenous visual space. Associated with the film genre of the uncanny, which since the early narrative cinema has operated with the limit between the outside and the inside, the impression emerges of a paranoid film space that with constant reference to the continuous practice of visual spatial construction refuses an overall view (and visual control).

An especially striking aspect of the works of Björn Kämmerer is the way they allow film and architecture to enter into dialog with one another. The exhibited installation and the film gyre intersect with one another for they open up new possibilities for thinking about media space in the realm of architecture, cinema, and film. (Ramón Reichert)
 
 
Eine dunkle Bretterwand füllt den Ausstellungsraum der Georg Kargl BOX. Die einer Hütte ähnelnde Bauform befindet sich auf Metallschienen und wird durch einen Elektromotor um die eigene Achse gedreht. Es ist eine raumfüllend-sperrige Skulptur, die den Zutritt zum White Cube verunmöglicht, einen Raum im Raum herstellt, aber nur eine Außenansicht durch das Schaufenster zulässt. Die Defizite der körperlich-haptischen Erfahrung im Ausstellungsraum muss der Augensinn kompensieren. Somit verwandelt sich der Galerieraum in eine Bühnensituation und die Straße vor der Galerie in einen Zuschauerraum. Mit dieser räumlichen Trennung von Objekt und Betrachter entstehen Anspielungen an die Vorführsituation im Kino, die dem betrachtenden Blick einen fixen Ort zuweist. Neben seiner Materialität (Bauholz) als Antithese zum White Cube und zur Ästhetik der von Richard Artschwager entworfenen Fassade der Galerie fasziniert das Objekt durch das Spiel mit Blickkonstellationen. Der rotierende Holzkörper erzeugt eine apparativ produzierte Visualität und ist ebenso eine Sehprothese wie jene optischen Geräte des 19. Jahrhunderts wie dem Mutoskop oder dem Kinetoskop, die mit dem Trägheitseffekt des Sehens experimentierten.
Der junge Medienkünstler Björn Kämmerer, dessen Oeuvre bereits eine Vielzahl höchst bemerkenswerter Found-Footage-Arbeiten und Videoinstallationen umfasst, konzipierte diese Rauminstallation. Diese setzt sich ebenso wie die meisten seiner neueren Filmarbeiten und Videoinstallationen mit dem Verhältnis von architektonischem und kinematographischen Raum auseinander.

Das Holzobjekt in der Georg Kargl BOX spielte die Hauptrolle in Kämmerers aktuellem Film gyre (2009), einer auf 35mm gedrehten Plansequenz. die das rotierende Objekt in unterschiedlichen Kamera- und Lichteinstellungen aufnahm. Am Filmset und in der zum Guckkastenraum umfunktionierten Galerie spielen die unterschiedlichen Maße der Holzwände mit den Bildformaten bewegter Bilder. So ist etwa die zweitgrößte Wand im Verhältnis 1:1,66 gebaut und kann als ein ironischer Kommentar zum Seitenverhältnis im Breitwandverfahren (Cinemascope) gelesen werden. Der Ausstellungsraum nobilitiert auf eine gewisse Weise das Handwerk des Films. Zu sehen sind Einblicke in die visuellen Praktiken des Kinos. Sie zeigen in einem Bild sowohl die Mechanik des Apparatus (Projektor) als auch die Ebene der filmischen Repräsentation (Projektion). Wände und Fensteröffnungen setzen unterschiedliche Rahmungen und schaffen einen sich permanent veränderlichen Film im Film. Der vermeintlich unscheinbare Holzbau repräsentiert also nichts weniger als eine Denkform über das Kino. Man könnte ihn als eine Art gebaute Reflexion über die filmische Repräsentation des bewegten Bildes verstehen. Dabei firmieren der architektonische und der filmische Raum als gleichrangige Medien visueller Erfahrungen. Fixe Anhaltspunkte gibt es nur noch in Zitaten und Referenzen wie etwa den gebauten Kommentaren zu Projektionsgrößen. In Anlehnung an Gordon Matta-Clark enthält der Holzbau cut-outs, hier Fensteröffnungen im Verhältnis von 4:3, welche die Raumtextur zerschneiden und den Blick in das Innere des Baukörpers freigeben. Das Fenster ist eine bekannte Metapher für das Kino selbst und bietet im Zusammenhang mit der Ausstellung die Möglichkeit einer weiteren Kodierung, nämlich als Schaufenster im urbanen Raum. Seit seiner Frühzeit war das Kino eng mit der kommerziellen Inszenierung von Waren und mit anderen Unterhaltungsbranchen wie dem Zirkus, dem Varieté oder dem Jahrmarkt verknüpft. In Björn Kämmerers Rauminstallation konvergiert diese Metapher des Fensters, also das Betrachten eines Bildes durch einen Rahmen, mit dem Ausstellen eines begehrten Objekts und spielt damit auf die lustbesetzte und illusorische Projektion in der Kinoerfahrung an (z.B. Kino als virtueller Raum).

Zu sehen ist auch eine „Tür“, die sich nicht nach außen hin öffnen lässt. Sie durchkreuzt die Erwartungshaltung des Betrachters. Der „fehlende“ Eingang auf der Außenseite der Bretterhülle verdeutlicht den Bruch mit der Alltagswahrnehmung. Damit ergibt sich auch in diesem Fall kein homogenes Bildgefüge. In Anknüpfung an das Filmgenre des Unheimlichen, das seit dem frühen Erzählkino mit den Grenzen zwischen Innen und Außen operiert, entsteht der Eindruck eines paranoiden Filmraums, der sich unter ständigem Verweis auf die kontinuierliche Praxis der visuellen Raumkonstruktion seiner Gesamtschau (und visuellen Kontrolle) entzieht.

Ein besonders hervorstechender Aspekt in den Arbeiten von Björn Kämmerer ist ihre Qualität, Film und Architektur in einen Dialog treten zu lassen. Die ausgestellte Rauminstallation und der Film gyre greifen ineinander, da sie neue Denkmöglichkeiten des medialen Raums im Bereich Architektur, Kino und Film eröffnen. (Ramón Reichert)